5 wrz 2020

Nić przędna



NIĆ PRZĘDNA

"Nić przędna – wielofunkcyjna, długa i cienka nić, włókno powstające w efekcie zakrzepnięcia na powietrzu wydzieliny gruczołów przędnych niektórych stawonogów, zbudowane z włókien fibroinowych sklejonych serycyną. Nić przędna pająków nazywana jest nicią pajęczą, a utworzone z niej sieci łowne – pajęczyną."

Tyle czytam w wikipedii.
Zaraz przyjrzę się pajęczynie, która nocą znikąd pojawiła się na zewnętrz okna. Poranne słońce nasyca ją teraz swoim blaskiem, a ja zastanawiam nad tą konstrukcją doskonałą. Mam mieszane uczucia. Jak wiadomo pajęczyna jest strukturą dość okrutną; to narzędzie walki, pułapka, znak wyższości pająka nad muchą.

Jak jednak się stało, że przy tak dużym znaczeniu funkcji, gdzie liczy się przewaga jednego gatunku nad drugim, tyle w pajęczynie jest jednocześnie piękna? Ten koronkowy układ delikatnych nici, promieniście rozpostartych, kryształowo połyskujących, niekiedy jeszcze- o zgrozo- niosących błyszczące krople rosy.

I jeszcze ta nieracjonalność konstrukcji- jak bowiem wytłumaczyć jej stabilność, gdy sama zbudowana jest z nici tak delikatnych, tak cienkich, tak ledwie widocznych, że nieraz, przechodząc przez wrześniowy las, ich okalającą moc poczujemy dopier na skórze.

Pajęczyna, partyzancka zasadzka, matnia cierpliwego pająka, który musiał przecież najpierw rozejrzeć się wokół i zastanowić, jak budować swoje nietrwałe imperium. Którędy pociągnąć serycynowe nici, by na nich zwiesić ten idealny baldachim.

Przyglądam się i myślę, jak bardzo szczodra jest przyroda, która w zestawie z dość okrutnie skonstruowanym światem, dodaje jego niewytłumaczalne piękno. <3


Justyna Napiórkowska

Foto: Wikipedia

24 mar 2020

Okno z widokiem na strach i nadzieję




















OKNO Z WIDOKIEM NA STRACH I NADZIEJĘ
Jeden z najważniejszych tekstów, jakie napisałam. Powstał dwa lata temu, podczas podróży do miejsc Zagłady (Treblinka, Bełżec, Auschwitz, Płaszów, Majdanek), ale i Ocalenia (Markowa).

Tamte czasy są nieporównywalne z naszym doświadczeniem dzisiaj, ale z pewnością czegoś możemy się z nich nauczyć. Dlatego, gdy właśnie dziś Facebook przypomniał mi o tym tekście, pomyślałam, że warto się nim podzielić. Proszę o lekturę.

24.03.2018
Podkarpacie. Na zdjęciu - widok z okna domu, który stoi w Markowej.
Jest teraz pusty. Przeniesiono go z innego miejsca, chroniąc chyba od zniszczenia, być może z zamysłem stworzenia skansenu. Stoi na niewielkiej polanie. Remontowany, surowy, bez okien i drzwi.
Pozbawiony śladów wcześniejszego życia. Jego historia, to znacznie wiecej niż to, na co wskazuje skansenowe przeznaczenie.
Gdy byłam w nim dwa tygodnie temu, jego drewno pachniało impregnatami; pobielane ściany otulał wysoki śnieg.
Ten dom nie należał do rodziny Ulmów, lecz do ich sąsiadów. Mieszkali tu Antoni i Dorota Szylar.
Podobnie jak Wiktoria i Józef Ulmowie, ukrywali w czasie niemieckiej okupacji żydowskich współbraci.
Wyobrażam sobie wycieńczonych i przerażonych Żydów, którzy szli nie wiadomo skąd, nie wiadomo dokąd, szukając schronienia, przez ziemie "wybrane" do Apokalipsy.
Szli z obumierającą nadzieją, bo jak inaczej, jeśli przeszło się już wszystkie kręgi piekła.
Z pewnością wielu z nich spotkało ludzi nikczemnych. Tych, którzy zdradzili, wydając w ręce niemieckich oprawców. Spotykali pewnie także nikczemnych, którzy sami należąc do grupy ofiar, zabijali "bardziej skazanych" własnymi rękami.
Polska historia jest bardzo złożona. W okrutnych czasach łatwiej było chyba mnożyć wrogość, niż dzielić solidarność.
A mimo wszystko zdarzało się, że gdy nocą pukali do drzwi lub okien, ktoś im otwierał...
Myślę sobie o ciszy, która musiała zapaść nad Markową, po tym, gdy o świcie 24 marca 1944 Niemcy zamordowali rodzinę Ulmów wraz z ukrywanymi Żydami.
Ta cisza musiała się rozszerzać, promieniować, pulsować jak rana.
Uderzać głucho, jak łomoczące serce.
A tymczasem - co najbardziej niezwykłe- w sąsiadujących domach Markowej, na strychach i w piwnicach wciąż ukrywani byli inni Żydzi.
Pozostali Samarytanie z Markowej, ci, którzy zobaczyli już okrucieństwo zbrodni popełnionej na Ulmach, przekroczyli już chyba granicę strachu. Kontynuowali heroiczną drogę dobra. Nie zważając, że zaprowadzić ich może na Golgotę.
Dom Szylarów, będąc jedną z kryjówek, pomieścił właśnie takie wielkie bohaterstwo.
Po tragedii Ulmów, ukrywani Żydzi mieli odejść. Chciał tego także przerażony gospodarz. Jednak to on w końcu miał powiedzieć: "zostańcie".
Piękne i wielkie słowo wypełnione nieludzkim przerażeniem. Strachem o siebie i bliskich- o własne dzieci. Ale także- niechybnie- nadzieją.
Polin. "Tu zostań". Niezwykle łączy się w tym przypadku hebrajska nazwa Polski z tym samarytańskim "zostańcie".
Nie sposób wysnuć z tych słów statystyki, mówiącej wyłącznie o bohaterstwie Polaków. Lecz nie można tych słów też zapominać.
Gdy bowiem zsumujemy czyny dobre w czasach podłych, okaże się, że ważą znacznie więcej niż choćby najpowszechniejsze czyny złe.


Justyna Napiórkowska

16 mar 2020

Cisza i blask Vermeera


Można rozłożyć ten obraz na kilka czynników pierwszych.
Martwa natura. Postać mleczarki. Mieszczańskie wnętrze, skromne i zakotwiczone w zwykłości.

Jak z takich wątków powstało arcydzieło?
W jaki sposób powszechność przekuć w wyjątkowość?

Vermeer sprawił, że stając naprzeciw tego obrazu w Rijksmuseum, patrząc na obraz także teraz, budzi się we mnie ogromna potrzeba milczenia. By zgłębić ciszę tego dzieła.

Płótno jest nieduże; ma 45,5 x 41 cm.
Jednak na długo można zapamiętać jego aurę.
Sale muzeum w Amsterdamie są potężne. Ciemny kosmos, w którym jasnym blaskiem lśnią kolejne arcydzieła. Obrazy eksponowane są z rozmysłem, bez zagęszczenia. "Straż nocna", "Żydowska narzeczona", "Autoportret" młodego Rembrandta.

Dalej sala Vermeera, która z zachłannej przestrzeni wydziela kamealność.

Jan Vermeer namalował "Mleczarkę" najpewniej okolo 1660 roku. Jan, wówczas dwudziestoośmioletni, mieszkał wraz z żoną w domu jej matki, Marii Thins. Catherine Bolnes pochodziła z bogatego domu. Związek z Vermeerem był mezaliansem - pan młody był znacznie uboższy, podnadto najpewniej był kalwinem i być może właśnie ze względu na Catharine przeszedł na katolicyzm. W mieszczańskim porządku Niderlandów musiało to być poważne wyzwanie.

Dziewczyna z obrazu może nie jest piękna, ale ma w sobie coś zachwycającego.

Jasne czoło, delikatnie pochylona głowa, czuła uwaga, którą poświęca wykonywanej właśnie czynności. Nic nie jest w stanie jej od niej oderwać.

Gdy spojrzycie w zbliżeniu na fragment dzbana, odczujecie hipnotyczne działanie mlecznej stróżki, perłowego sznura spływającego do dzbana. Ta stróżka łączy wszystkie elementy narracji; jesteśmy na niej skupieni podobnie jak była ta dziewczyna. Jakby chwila nieuwagi miała spowodować jakąś stratę. Czuję, jak wytwarza się niezwykła jedność czasu - między nią, dziewczyną z dzbankiem, a mną, oniemiałą przed obrazem.

Mam jednak wrażenie, że przelewanie mleka, jedna ze zwykłych porannych czynności nie zajmuje całej uwagi "mleczarki". Jest w twarzy tej dziewczyny także jakaś inna troska. Życie u  Vermeera często toczy się za zamkniętymi drzwiami; świat jest za oknem, daleki i bliski jednocześnie.
Jednak chwile, które malarz wybierał dla obrazów nie są oderwane od gęstej tkanki codzienności, w którą wpleceni są jego bohaterowie. Dlatego patrząc na ten obraz narzuca się próba zrozumienia, jaki jest los bohaterki tego płótna. Co mówi o nim malarz? Z jednej strony- domowy mir, obfitość pieczywa, biel wykrochmalonego czepca, czyste powietrze poranka. To wszystko koi, przynosząc łagodny obraz zwykłego dnia w XVII wiecznym Delft, dnia wypełnionego sprawami zwykłymi, trywialną materią życia.

Konstelacja przedmiotów otaczających dziewczynę prowokuje dodatkowe interpretacje. Czy malarz taki, jak Vermeer przypadkiem umieścił w delfickim fajansie, w dekoracyjnym pasku tuż nad podłogą postać Kupidyna?
Skąd pomysł na namalowanie tuż obok urządzenia do ogrzewania stóp? Czemu na ścianie pozostawiono pusty gwóźdź? Czy malarz może odnosił się do kolekcji obrazów w domu Marii Thins, kolekcji z której twórczo, krytycznie i odważnie czerpał?

Vermeer, jako człowiek przeżył mezalians; swoisty mezalians tworzy także w tym obrazie. Nie było bowiem rzeczą zwykłą malować codziennych scen w ten sposób. Obrazy z przedstawieniem służących wykorzystywano najczęściej do oddania ich przywar- lenistwa, wulgarności, niezręczności. U "Mleczarki" nie ma żadnej z tych cech. Czynność, którą wykonuje i pieczołowitość, z jaką wykonuje swoją pracę, czynią scenę wręcz zmysłowo piękną.

Nalewająca mleko te według niektórych służąca z domu Thins. Na imię miała Tanneke, a ślady biograficzne dotyczące samego Vermeera nadają jej dyskretny rys osoby o silnym charakterze. Naprawdę niewiele wiemy, jednak losy rodziny obfitować mają w chwile przemocy- najpierw tej skierowanej przez ojca Cathariny wobec jej matki, a potem -  brata Willema wobec ciężarnej Cathariny.  To w tych okolicznościach Tanneke miała pokazać się jako osoba silna.

To wszystko to warstwa tego, co przedstawione. Ten obraz jednak to nie tylko tajemnica tego, co jest namalowane, ale jak zostało to zrobione. Można śledzić delikatne dotknięcia pędzlem

Mając w pamięci obrazy z filmu "Dziewczyna z perłą", można sobie wyobrażać seanse pozowania także tego obrazu, gdy "mleczarka" stawała przed mistrzem, poprawiała sobie czepek, wyrównywała fartuch. Poważna, skupiona na tym, by pozować jak najlepiej.

To pozowanie jest zupełnie nieobecne w obrazie Vermeera.
Ten obraz to bowiem czysta czynność.
Chwila opisana przez konkretną pracę.
 
Nie mam wąpliwości, Vermeer musiał zobaczyć ten moment i zapragnąć dla niego wieczności. To właśnie zadanie malarza, stojącego na progu, pomiędzy "teraz" i "zawsze".
To w tym rytuale tak naprawdę uczestniczy mleczarka- w tajemnej ceremonii przemiany.
Oto chwila- ulotna i zwykła staje się wiecznością. Tworzy wieczność. Trwa dla wieczności. 
Dlaczego właściwie piszę dziś o tym obrazie? Wyjaśniła mi to Wisława Szymborska, w swoim wierszu pt. "Vermeer".

"Dopóki ta kobieta z Rijksmuseum
w namalowanej ciszy i skupieniu
mleko z dzbanka do miski
dzień po dniu przelewa,
nie zasługuje Świat
na koniec świata."

Justyna Napiórkowska

10 mar 2020

Sprawiedliwi wśród Narodów Świata


Fotografia przedstawia grupę artystów. Zrobiono ją podczas pleneru w Kazimierzu Dolnym, w 1950 roku. Na pierwszy rzut oka jej walorem jest pokazanie postaci barwnych i fascynujących. Wśród nich można zobaczyć m.in. Szymona Kobylińskiego i Jana Lebensteina, kilka lat przed wyjazdem artysty do Francji.

Dla mnie ta fotografia jest jednak szczególnie ważna z innej przyczyny.
Przyczynę tę poznałam kilkanaście lat temu, w dyskretnej opowieści Aleksandra Radziewicza Winnickiego. Wtedy jednak nie uświadamiałam sobie pełnego znaczenia tej opowieści. Post scriptum do niej wybrzmiało kilka dni temu, w Muzeum Polin, podczas uroczystości wręczenia medali Sprawiedliwi wśród Narodów Świata. Wśród odznaczonych znaleźli się ujęci na fotografii młodzi malarze- Aleksander Radziewicz Winnicki wraz z pierwsza żoną, Wandą Paklikowską Winnicką.
 


Po prawej stronie zdjęcia widać cztery postaci. To osoby, które przez lata łączyły szczególne relacje przyjaźni i sympatii. W białych perłach, elegancka i dystyngowana- to Wanda Paklikowska-Winnicka. Spogląda na swojego męża, Aleksandra Winnickiego z Radziewiczów. Gest mężczyzny przypomina trzymanie pędzla. Może artysta, jak dyrygent, coś wskazuje autorowi zdjęcia? A może po prostu mówi coś do fotografa?
Po środku siedzi Magdalena Spasowicz, również malarka. Studiowała w warszawskiej ASP u Jana Cybisa.
Za trójką tych postaci natomiast można zobaczyć Artura Nachta Samborskiego. Jest prawie poza kadrem tej zrobionej kilka lat po wojnie fotografii. Po prostu fotografujący źle ustawił aparat. Jednak to znikanie Nachta Samborskiego- wyłaniającego się zza pleców siedzących, nie mieszczącego się w kadrze-  nabiera dla mnie wobec nabytej niedawno wiedzy także symbolicznego znaczenia.
Gdyby nie bohaterowie z pierwszego planu Artur Nacht Samborski najpewniej na tej fotografii by sie nie znalazł. Najpewniej bowiem nie byłoby mu dane ocalenie z piekła II Wojny Światowej. Należał on do grona artystów uratowanych przez małżeństwo Winnickich. 

Aleksander Radziewicz Winnicki urodził się w 1911 roku w Rolowie koło Drohobycza. Wychowywał się we Lwowie. Znał znakomicie realia małych, ułożonych u podnóża Karpat miast i miasteczek, w kórych mieszkali Polacy, Zydzi, Ukraińcy i Niemcy. Stał się szybko niezwykle aktywnym członkiem świata artystycznego rodzimego Lwowa i Krakowa. W 1934 roku, po studiach u Weissa, Mehoffera i Dunikowskiego, Winnicki odebrał dyplom krakowskiej uczelni. Wtedy też poslubił Wandę. Był aktywnym członkiem- i współzałożycielem Grupy Krakowskiej. W tandemie z żoną był w prawdziwym centrum wydarzeń.

To, co działo się w czasie II Wojny Światowej wynurza się niewyraźnie- z fragmentów pamięci, z puzzli drobnych wspomnień, które składają się na historię heroiczną.

Słyszałam o tym niewiele, ale u źródła- od samego Artysty- Aleksandra Radziewicza Winnickiego, niewiele miesięcy przed Jego śmiercią w 2001 roku. Niestety, nie zadawałam wtedy pytań. Artysta siedział w pięknym, stylowym fotelu, w towarzystwie swojej drugiej żony, Magdaleny Spasowicz. Rozmowy dotyczyły głównie malarstwa.

O wojennym ukrywaniu Artura Nachta Samborskiego słyszałam też od drugiej żony artysty. Wandę Paklikowską Winnicką widywałam wtedy w podwarszawskim domu, gdzie - osiągając podeszły wiek - objęta była opieką i przyjaźnią byłego męża i jego drugiej żony. 

Aleksander Radziewicz Winnicki pomagał ukrywać się Arturowi Nachtowi Samborskiemu gdzieś między Lwowem, Krakowem a Warszawą. Wikipedia w biografii Nachta mówi o tym lakonicznie- "w latach 1941–1942 [Nacht] przebywał w getcie lwowskim. W 1942 przedostał się do Krakowa, a potem do Warszawy, gdzie ukrywał się pod nazwiskiem „Stefan Samborski”". 

To bardzo niepełny zapis. Wiadomo z niego zaledwie odrobinę o Ocalonym, nie wiadomo zaś o Ratującycm.

Po wojnie dwaj malarze przez lata przyjaźnili się. Łączyła ich- oprócz braterskich wspomnień- także wiara w "czyste malarstwo" - jak nazywał łączące artystów zainteresowanie sprawami światła, kompozycji i koloru Józef Czapski. 

Aleksander Winnicki mówił o swoim malarstwie, że musi być jak podpis. Indywidualne i odrębne. Musi pozwalać zidentyfikować człowieka, twórcę. Taka była jego powojenna twórczość. Odrębna i konsekwenta. Podobnie z malarstwem Wandy Paklikowskiej Winnickiej. Swoja bardzo osobliwą, wspaniałą drogę miał oczywiście również Artur Nacht Samborski.

Wobec powojennych dokonań artystów, pomoc w ocaleniu Artura Nachta Samborskiego w czasie wojny jawi się nade wszystko jako akt humanitaryzmu. Akt odwagi i poświęcenia, na ratunek człowieczeństwu. To ocalenie życia, wbrew wszelkim okolicznościom. To także akt niezwykłej i przykładnej przyjaźni.

Wobec artysty- to także akt ocalenia sztuki. Ocalenia dziedzictwa kulturowego, które dopiero miało powstać. W ocalonym- Arturze Nachcie Samborskim krystalizowała się przecież twórcza moc talentu. Talentu, który mógł zostać zgaszony w zarodku, zanim rozświetlił się pełnią blasku.


Dziś prace Aleksandra Radziewicza Winnickiego ( 1911-2002), Wandy Paklikowskiej- Winnickiej (1911- 2001) i Artura Nachta Samborskiego ( 1898-1974) znajdują się w znaczących polskich muzeach. Świadczą milcząco  o ocalonym człowieczeństwie. O ocalonej przyjaźni. O ocalonej sztuce.
O wielkiej wierze i sile. 

Ta opowieść mówi jednak także wiele o wojennych historiach ratowania żydowskich przyjaciół, sąsiadów i nieznajomych. Pozostają one czastką dziedzictwa najbardziej kruchego-  pamięci. Pamięć jednak jest też żródłem zaskakującycym. Czasem przybywa z przesłaniem ponad 70 lat po wydarzeniach, o których mówi.

To pamięć ocalałych i ich dzieci bowiem niejednokrotnie po latach przywraca bohaterskie czyny pamięci społecznej. Niekiedy pamięć ta jest niekompletna. Ale ważne, że jest. Że ktoś dba o jej pielęgnowanie.

O tym myślałam, gdy na scenę audytorium w Muzeum Polin wchodzili po kolei synowi i wnuczkowie zmarłych już Sprawiedliwych, po to by odebrać medal. O tym myślałam słuchając odczytów listów Ocalonych- dzielących się swoimi wspomnieniami i pamięcią.

Gdy Magdalena Spasowicz odebrała na początku tego roku telefon z Yad Vashem, była zaskoczona. Znała historię ocalenia Artura Nachta Samborskiego, nie spodziewała się jednak takiego uhonorowania. Pierwszą jej myślą było to, że właśnie dzięki ukrywaniu Nachta Aleksander Radziewicz Winnicki i Wanda Paklikowska Winnicka pośmiertnie zostali nagrodzeni tytułem Strawiedliwych wśród Narodów Świata. 

To jednak nie z tego powodu zadzwoniono do niej z Jerozolimy.

Telefon dotyczył innej historii- historii ocalenia m.in. Erny Rosenstein i Jonasza Sterna, w którym uczestniczyło grono artystów w Krakowie: Stanisław Teisseyre i Maria Teisseyre, Janina Włodarska Brosz, Marian Wnuk, a także Wanda i Aleksander. Ocaleni to Ewa Grzybowska z domu Herman, jej matka, Gizela Herman, Karol i Serafina Ferster, Jonasz Stern i Erna Rosenstein.

To najprawdopodobniej świadectwo ocalałych pozwoliło na odkrycie kolejnego przykładu bohaterstwa, w którym uczestniczyli młodzi wówczas Winniccy wraz z  gronem krakowskich artystów. Historii prawie zupełnie nieznanej nawet ich bliskim, a jednak starannie odtworzonej i udokumentowanej. Dodającej jeszcze jeden pełen blasku fakt w niezwykłej biografii. 

Kto ocala choć jedno życie, ocala cały świat. Winniccy ocalili światów wiele. Ocalili piękno tego świata. 

Kłaniam się Bohaterom. Było zaszczytem poznać Ich osobiście. 

Wanda Paklikowska Winnicka (1911-2001)
Aleksander Radziewicz Winnicki (1911-2002)

*************************
26 lutego 2020 roku w Muzeum Polin wręczono 10 medali Sprawiedliwy wśród Narodów Świata. 
Warto przeczytać ich nazwiska, pamiętając, że za każdym z nich kryje się historia bardzo konkretna.  

ŚP. ANNA I LUCJAN GĄSIOROWSCY
Ocalała: Diana Albert - Duba Ita Drezner (ur. w 1932 r.)
Miejsce: Serock, Legionowo,Warszawa, Nuna
Okres: 1942-1946 

ŚP. MARIANNA I STANISŁAW KOPCIOWIE
Ocalone:
Mirl Madman
Izraelewicz (imię nieznane) - siostra Mirl  (zmarła na przełomie 1944-45)
Mala Gastfriend z domu Madman (ur. w 1925 r.)
Miejsce: Szczytniki w pobliżu Krakowa
Okres: Jesień 1942 – zima 1945 (28 miesięcy)

ŚP. STANISŁAW KOPTERA
Ocaleni:
Abraham Goldfarb (1921-1993)
Aaron Goldfarb (1924-2012)
Miejsce: Białobrzegi oraz wieś Sucha Szlachecka
Okres: 1944-1945

ŚP. CZESŁAW KUCHARSKI
Ocaleni:
Benjamin Piechotka - ojciec (ur. w 1895 r., zamordowany w 1943 r.)
Malka Piechotka - matka (ur. w 1908 roku, zmarła po wojnie)
Chaim Piechotka (ur. w 1932 r.)
Efraim Khiram Piechotka (ur. w 1934 r.)
Yakir Piechotka (ur. w 1939 r., zamordowany w 1943 r.)
Miejsce: wieś Kozłowice Stare, nieopodal Warszawy
Okres: 1943-1945

ŚP. FRANCISZEK OSIŃSKI oraz jego syn TADEUSZ
Ocalony:
Alfred Zajdorf (1928-2015)
Miejsce: wsie Przytoczno i Sobieszyn w pobliżu Lublina
Okres: 1942-1944

ŚP. WIKTORIA TOMAL oraz jej dzieci STANISŁAWA, JÓZEFA i JAN
Ocaleni:
Rachela Zilber Kohan z domu Mintz (1902-1987)
Eliasz Kohan (1923–1992)
Miejsce: Nieciecza, wieś w powiecie Żabno
Okres: 1942-1945

ŚP. MARIA I STANISŁAW TEISSEYRE
ŚP. WANDA I ALEKSANDER WINNICCY
ŚP. JANINA WŁODARSKA-BROSZ
ŚP. MARIAN WNUK
Ocaleni:
Ewa Grzybowska z domu Herman
Gizela Herman
Karol i Serafina Ferster
Jonasz Sztern
Erna Rosenstein
Miejsce: Kraków


/Justyna Napiórkowska/ 

25 sty 2020

Skryba z Luwru

























Wiedziałam o istnieniu tej rzeźby, ale nie fascynowała mnie zanadto.
Wapienną rzeźbę odnaleziono ponad półtora wieku temu gdzieś na południe od Kairu, na zachód od Memfis. Jest pełnoplastyczna, pokryta wciąż polichromią.
Obecnie jej miejsce to gablota w Luwrze.

Omijałam ją dotąd bez szczególnie dużego zainteresowania. Teraz jednak spojrzałam na skrybę i wydał mi się przedstawieniem genialnym.
Być może nic w nim pięknego, oprócz fantastycznie przedstawionych dłoni.

Jednak skryba zadziwił mnie czymś innym.

Skryba głównie patrzy. Jest obserwatotorem, pisanie to sprawa wtórna.

Ręce skryby gotowe są do pisania, na dodatek jak wszystko wskazuje- hieroglifami. 
Pisarz jednak nie pochyla się nad zwojem, ale patrzy, wyprostowany- przed siebie. 
Właściwie mamy tu bezwrokowe pisanie na zwoju pergaminu.
Najbardziej szczegółowo oddano jego oczy: wyrzeźbiono je podobno z magnezytu, kryształu górskiego i stopu miedzi z arsszenikiem. Kryształ górski ma nieskazitelną czystość- i taki musiał być wzrok skryby. 

Skryba najpierw musi zobaczyć, usłyszeć. Jego ręce dokonają pracy transparentej, nie zostawiającej śladu, a przenoszącej to co istnieje w świat wirtualny. Każdy tekst jest przecież rzeczywistością wirtualną, nie motrzebuje materialności- kamienia, wody, powietrza, piasku- żeby istnieć.

Istnieje tylko w słowach- ulotnych.
Przywiązanych mocniej lub słabiej do swoich znaczeń. Nie potrzebujących materii. Większych zatem i bardziej istotnych niż wszystkie rzeczy tego świata. 

Czysty, niekalający tego co widzi jest wzrok skryby, w jego oczach z górskiego kryształu.

Oczy widziały, a ręka jedynie przenosiła zobaczone na pergamin. Oczywiście, najpewniej było tak, że skryba pisał to co mu dyktowano. Nie muszę jednak przywiązywać się do spraw pewnych. Mogę się trzymać spraw wyobrażonych.

Dlatego wolę myśleć, że oczy skryby były oczami artysty.
Jego ręka, to ręka rzemieślnika.

To już moja licencia poetica, której patronować może ten przodek pisarzy, skryba z Luwru, sprzed blisko pięciu tysięcy lat.

Justyna Napiórkowska

17 wrz 2019

El Soplón El Greca




Gdybym była malarzem, być może właśnie reprodukcję tego obrazu miałabym przypiętą do sztalug.
Małe zdjęcie pinezką przymocowane do bukowej listwy.
Jak świety obrazek, z przedstawieniem malarskiego patrona.
El Soplón jest inspirujący nie tylko przez swoje wyłaniające się z mroku tajemnicze piękno, ale także zakodowane w nim odniesienia do mistrzów i tematów z przeszłości. 
Ten obraz  Domenikosa Theotokopulosa to jedno z najbardziej urokliwych i hipnotyzujących płócien, jakie znam.
Jest w nim to co dla malarzy według mnie jest szczególnie znaczące; skupiona, pełna pasji uwaga dla świata.

Chopiec zapala świecę. Prosty motyw, lecz w nim jest wiele możliwych interpretacji. Jest bowiem w tym obrazie potencjał odwołań do spraw największych, zupełnie fundamentalnych. Tak przynajmniej myślę.

Światło, które z mroku wydobywa twarz dziecka. Otula ją jak dłonie.
Dotyka ten chłopiec pewnej tajemnicy. Wyjmuje ją z mroku, z ciemności. Realizuje w skali mikro boski plan stworzenia.
"Niechaj stanie się światłość"- jak donosi Księga Rodzaju.
I stała się światłość, na którą teraz patrzy skupiony chłopczyk.   
Dzieciom zwykle zabrania się zabawy z ogniem- każda tląca się iskierka to zapowiedź kataklizmu pożaru. Chłopiec El Greca sięga po zakazane. 
A jednocześnie ogień, który potrafi niszczyć, pozwolił człowiekowi tworzyć jego świat.
Wiele się zaczęło od ognia.
Ogień pozwolił topić metale, przetwarzać materię. W konsekwencji- budować miasta, ale i kuć zbroje.
Wszystko dzięki odebranej greckim bogom tajemnicy. 
Czy nie można spojrzeć na chłopca z obrazu, jak na Prometeusza?
Dar ognia to jeden z serii uczynków, którego podjął tytan wbrew woli bogów, przemycając jarzące się iskierki w wilgotnym kawałku drewna.
Wcześniej- ulepił człowieka z gliny zmieszanej ze łzami.  Szalone były te gesty Prometeusza... Spotkała go za nie okrutna kara, na skale Kaukazu.

El Soplón Domenikosa Theotokopulosa to obraz artysty na progu twórczej dojrzałości. Jest w tym obrazie także hołd dla mistrzów z przeszłości, tych których prace oglądał El Greco w Wenecji, w Mantui i w Rzymie. W tym obrazie są też zatem podróże artysty. Jest tu droga, która wiodła Domenikosa z Krety, wówczas podległej Wenecji, przez Serenissimę do Rzymu. 

Obraz powstał w Rzymie. Domenikos przybył do Wiecznego Miasta najpewniej w 1570 roku, po pobycie w Wenecji, gdzie zasilił liczną, grecką kolonię.
Rodzimą Candię opuścił kilka lat wcześniej. Przywióz ze sobą tradycje greckiego pisarza ikon, które w Wenecji zespolić miał z odkryciami tamtejszych malarzy. Tycjan, Veronese, Tintoretto- to oni stworzyli wenecką szkołę, w której paleta malarska rozbłysła całym bogactwem. 
W drodze na południe, w Reggio nell`Emilia na Nizinie Padańskiej najpewniej zobaczył jeszcze "Noc" Correggia- przepiękne przedstawienie Pokłonu Pasterzy. Lśnienie w tym obrazie wyraźnie wskazuje na realizujący się wśród nocy cud.


Czas El Greca w Rzymie jest wyjątkowo pasjonujący. Nie chcę mu wypominać koncepcji przemalowania w Kaplicy Sykstyńskiej fresków Michała Anioła. Artyści muszą być przekonani o swoim ganiuszu i niekiedy patrzeć z pobłażaniem na innych. Nie przekonał papieża i być może dlatego musiał wyjechać dalej, do Toledo.

To w Rzymie jednak miał zafascynować się dziełami mistrza ze znacznie odleglejszej przeszłości i zaufać jego wizji. Antyfilos, malarz z czasów Aleksandra Wielkiego, miał być autorem opisywanego przez Pliniusza Starszego przedstawienia chłopca rozdmuchującego ogień.

Trwa zatem ogień przez stulecia. Płonie jasnym blaskiem w obrazach lub w ich opisach. Łączący wieki. Sprawiający, że gdy wczoraj mój 12-letni siostrzeniec zapalił zapałkę, i potem wpatrywał przez dłuższą chwilę w migotliwy płomyk, od razu przypomniało mi się arcydzieło El Greca z neapolitańskiej Galerii.

Dzięki sztuce wszystko staje się bardziej uniwersalne i wspólne, w gęstej sieci odniesień. Jak w inspirujących obrazkach przypiętych do sztalug malarzy.  

Justyna Napiórkowska

16 lip 2019

Ołtarz z Lusiny



Znam uczucie, gdy nowa kupiona lub wypożyczona książka okazywała się mieć wadę.
Brakowało po prostu kilku stron. Względnie błąd w druku sprawiał, że pewien fragment był powtórzony. Pamiętam takie książki. Niezależnie o czym były, niesione przez nie opowieści osmagane odtąd były rozczarowaniem i żalem. Niewielkim.
Dziś chcę napisać o stracie nieporównanie bardziej dotkliwej.

Ze sceny centralnej ołtarza z Lusiny została nam tylko fotografia. Przechowuje ją Polska Akademia Umiejętności w Krakowie. W tamtejszym oddziale Muzeum Narodowego w pałacu Erazma Ciołka można natomiast zobaczyć pary skrzydeł.

Ołtarz z Lusiny miał ich dwie- zewnętrzne i wewnętrzne- malowane i rzeźbione.
Otwierał się jak księga, o grubych (lipowych?) "kartach".

Trudno dziś skupić się na pięknie pozostałych w krakowskim muzeum części. Gdy nia nie patrzę, budzi się we mnie tęsknota pedanta za pełnym porządkiem. Niech wszystko będzie na swoim miejscu. Niech zapanuje pełność! Zupełność! Kompletność!

Tymczasem - brak centralnej sceny.

Notatka na stronie strat wojennych jest krótka. Części ołtarza zaginęły chyba w 1944 roku.
W roku rozsypujących się ścian kościołów, budynków grzebiących swoich mieszkańców i spalonych bibliotek, których czarny pył długo unosił się nad krajem.

Losy dzieł sztuki mogły być podobne. Kłamstwem jest, że manuskrypty nie płoną. Spłonie wszystko, w zależności od tego jak bardzo złe są siły, które podsycają ogień. Mówię to jako mieszkaniec miasta, którego ziemię zaimpregnowała mieszanina pyłu i krwi- z roztrzaskanej przeszłości i z rozpłatanych młodych ciał. Ta historia długo tu pozostaje obecna.

Ostatnio odwiedziłam krakowskie muzeum i przypomniałam sobie los ołtarza z Lusiny, podobny do losu wielu, wielu dzieł - zniszczonych czy zagrabionych łupów albo przypadkowych zdobyczy.

Dziś pozostaje z niego właściwie rama. Piękna, bogata, złożona przecież z malarskich i rzeźbiarskich "okiennic", ale cóż, jeśli brak najważniejszej sceny, w której przeglądają się wszystkie motywy z pozostałych kwater. Przecież średniowieczne ołtarze były teatrem, który miał wieść wiernych ku temu co najważniejsze. Do sceny ukrytej za firanami narracyjnych kwater.

Jutro, może pojutrze napiszę trochę więcej, dziś krótko, ta publikacja, posiłkowana nadzieją, że kiedyś ołtarz z Lusiny rozbłyśnie znowu pełnią kunsztu bliskiego Stwoszowi warsztatu...


Justyna Napiórkowska

28 paź 2018

Edward Dwurnik. Wielki polski Artysta.



Jedne z ostatnich obrazów Edwarda Dwurnika, to cykl prac czarno- białych. Radykalnie ograniczając paletę, tak jakby redukował w nim wrodzoną pasję życia. Swoją energię i witalność, która przekładała się przez całe życie na pasję tworzenia.

Dziś ta paleta kładzie się kirem na dziele Artysty. Zamyka jego pracowite życie.

Odchodzi Artysta w pełni swoich sił twórczych. 

Wiadomo było o ciężkiej chorobie, z którą walczył bardzo dzielnie.

Nie narzekał. Nie poddawał się. Żył i tworzył, bez przerwy.

Edward Dwurnik miał ogromną charyzmę. To w części tłumaczy także fenomen jego twórczości. Wielu go uwielbiało. Niektórzy krytykowali. On - był konsekwentny, ale i przewrotny. Powagę zmieniał w żart, a w tematach pozornie lekkich przemycał sprawy wielkiej wagi.

Wspaniale było spotykać Artystę. Rozmawiać. Mieć poczucie, że chociaż rozmowy te dotyczyły spraw zawodowych, w ich tle było znacznie szersze porozumienie, myślenie o malarstwie. Ale także niekiedy o życiu, chorobach, przemijaniu.

Moja Mama Katarzyna Napiórkowska wystawiała w Galerii prace Edwarda Dwurnika od lat 70-tych. Te lata przekładały się na przyjaźń, na podobne patrzenie na sprawy sztuki. Gdy z trójkę z moją mamą i siostrą Magdą współpracowałyśmy z Edwardem, cudownie było być nazywanymi przez Niego Kasią, Madzią i Justynką.

***

O malarstwie Dwurnika napisano wiele. Od debiutu malarz stworzył kilkanaście cykli, w których ujęte są obrazy i gwasze. Jako jeden z nielicznych, jeszcze zza żelaznej kurtyny zdobył uznanie na świecie, między innymi na wystawie Documenta w Kassel.

Nie oczekiwał na wenę, ale pracował: próbował dogonić moment, sytuację, temat. Był niestrudzony. Niestrudzony!

Imponowało mi Jego odniesienie do Nikifora. Jako młody malarz z wykształceniem akademickim zachwycił się twórczością artysty "naiwnego"- jego szczerością, poczuciem barw, malarską formą.

Już to odniesienie sprawiło, że Dwurnik był malarzem awangardowym. Odważnym. Autentycznym i wiernym sobie.

Sam autor wspominał w różnych wywiadach znaczące dla jego sztuki momenty.

W 1967 roku odbyła się głośna  wystawa Nikifora w warszawskiej Zachęcie. Po raz pierwszy w galerii  narodowej pokazano artystę naiwnego, krynickiego samouka, w którym dostrzeżono geniusza. Rok później – nastąpiła seria przewrotów: praska i paryska wiosna, polski marzec. Dwurnik właśnie wtedy poszukiwał swojej drogi twórczej, swojego języka, sposobu na przeniesienie do rzeczywistości trwałej (utrwalonej), tego co widział, czego doświadczał.

Ukształtował się zatem gdzieś pomiędzy studiami na Akademii i poza nią. Młody, zbuntowany Dwurnik zafascynował się Nikiforem, tak odcinającym się od tego co się wówczas w malarstwie działo. Nikifor był trochę jakby autystycznie zanurzony w swoim świecie. Nieczuły na mody, nieulegający wpływom, niezmienny. Co z tego wyniósł Dwurnik, wówczas debiutujący malarz? Świadomość, która odtąd miała zaciążyć na jego twórczości. Dwurnik, młody absolwent ASP stał się już wówczas malarzem świadomym swoich celów, określonym i wyrazistym.

***

Zapatrzenie w Nikifora okazało się trwałe. W jego autentyczność, syntetyczność. W naiwność, która oznaczała de facto jakąś klarowność i rzeczowość.

Była w tym jakaś wiara we wspólnotę sztuki. Ta sama wiara we wspólną tożsamość sztuki ukazywała się w podjęciu idei Pollocka.

Z pewnością Dwurnika ukształtowała  forma wypracowana przez Nikifora. Umiejętność syntezy, do której zdolny był naiwny malarz pozostający przez całe życie na progu własnego dzieciństwa. To, co u Nikifora najwybitniejsze, było całkowicie samodzielne, nie wyuczone, ale intuicyjne. Kolor, który tak czuć mogli mistrzowie weneccy i wielcy polscy koloryści, poddał się panowaniu krynickiego samouka. To musiało zachwycić Dwurnika; spotkanie Nikifora było jakby dotknięciem autentyczności. Istoty rzeczy.

Dwurnik był malarzem poważnym. Jak mówiono - uprawiał publicystkę malarską. To niezwykłe, że robił to zawsze wykorzystując ogromną skalę swojego talentu. Jego status można porównywać z Breughlem, na pierwszy rzut oka malarzem przystępnym, ale niebywale uważnym i skupionym w patrzeniu i reagowaniu na świat.

Stworzył wybitną serię "Sportowców", dokumentował codzienność robotników, polskie realia czasów przemian.  W obrazach  „Pollockowskich”, gdzie jak amerykański malarz wylewał farbę na leżące płótno, ofiarował sobie chwile wytchnienia od rygoru obrazów miast.

Uwalniał "oczy", oddając płótno władaniu przypadku.

A potem znów wracał do swoich najbardziej rozpoznawalnych tematów, cierpliwie i wielokrotnie malując Warszawę, Kraków, Poznań.

I tulipany, setki tulipanów, pojedynczych i w szeregach. Ale także ludzi- czasem - właściwie najczęściej- z nutą prowokacji. Zwierzęta- z mrugnięciem okiem.

Powstające w ostatnich latach obrazy czarno-białe zdawały się jakby wygaszać tę pasję, tę gorączkę tematów, ten malarski wigor.

Podziwiałam Jego siłę i charyzmę, za którą skrywał się Człowiek bardzo wrażliwy.


Edwardzie, będzie nam Ciebie bardzo brakowało.



Justyna Napiórkowska

21 sty 2018

Mała walizka ze Lwowa

To chyba moja najbardziej wyczekiwana podróż. Do Lwowa wybierałam się już wiele razy. Gdy podróż stawała się coraz bardziej konkretna, uporczywie nie następowała; igrała ze mną sprawdzając chyba moją determinację i gotowość. Mając zatem ku temu wiele okazji, zbudowałam swój Lwów wyobrażony. Herbert napisał chyba kiedyś, że dziwią go zdarzające mu się sny o wyspie, bo Lwów, w którym się urodził nie odbija się w żadnej wodzie, stoi na wzgórzach suchych jak zapałki, a rzeczka, która przez niego przepływała stała się z czasem jedynie podziemnym kanałem. Również podziemne kanały mają swoją moc, tak jak i układ miejskich ulic, który coś determinuje w historii życia. Wiem to od wczoraj od taksówkarza, który opowiedział mi o swojej miłości (a może raczej małżeństwie- trudno niekiedy osądzić, czy były tożsame). On urodzony przed Powstaniem Warszawskim mieszkał wraz z pięciorgiem rodzeństwa w kamienicy na rogu Krakowskiego Przedmieścia i Bednarskiej. Jego przyszła żona - na Siennej. Wracał od niej prawie codziennie pieszo; jak powiedział chodził tą trasą w czasie jedenastu lat narzeczeństwa tak często, że zimą śnieg był na niej przez niego wydeptany. Mówiąc to, odwrócił się do mnie z uśmiechem i wytłumaczył, że tak naprawdę wzdłuż Marszałkowskiej pod chodnikiem biegną rury z ciepłą wodą. Każdy tworzy chyba jakąś mitologię swoich miejsc.
Topografię emocji, które topią śniegi...Budują pamięć, odzyskują przeszłość. Gdy dom trzeba opuścić, ta własna opowieść jest jedynym, co udaje się zabrać ze sobą. Dziwne i fascynujące są te wspomnienia. Lwów dla wielu jest miastem dzieciństwa, rajem utraconym, do którego bramy zatrzasnęły się niespodziewanie, zostawiając smutek i traumę. Poeci zrozumieli szybko, że kamienie ich miasta muszą unieść w słowach.

*** Myśląc o Lwowie od lat, zgromadziłam niewielką biblioteczkę. Są tam przewodniki, tomiki poezji, pamiętniki. Najważniejsze z nich to -jak teraz widzę- książki niezwykle mikre. Tak jakby w najmniejszej ilości słów trzeba było pomieścić najwięcej. W tym tygodniu antykwariusz przesłał mi "Dwa miasta" Adama Zagajewskiego. W opisie z allegro nie było informacji o liczbie stron. Zdjęcie sugerowało księgę dostojną i ciężką, a tymczasem przysłano mi cienką kopertę, a w niej kilkudziesięciokartkowy zeszyt. Na okładce zdjęcie zachodu słońca, sugerujące raczej coś z gatunku ezoteryki, na dodatek przekornie opublikowane przez wydawnictwo uniwersyteckie. Ta niewielka książeczka jest naprawdę wspaniała.

Niezwykle dużo w niej Lwowa. Jest w niej miasto spakowane w słowa, włożone do walizki, w której pomieścić się musiało także sporo żalu i rozpychająca się zapowiedź tęsknoty. Paradoksalnie wtedy, gdy uczucia do miasta pozostawionego rozrastały się, jak winorośl opętując wszystko dookoła, ascetyczne słowa nabierały gęstości, mieszcząc coraz więcej. W bagażu ludzi opuszczających swoje miasto na zawsze było chyba niewiele miejsca. Ergonomia podróży- ludzie będący w drodze są biegli w sztuce zwięzłości. Są kompaktowi i mobilni. Człowiek osiadły nie ma jednak nawyków nomady... Często lubi obrastać nie tylko przedmiotami, ale i widokami, znajomą dla oczu architekturą; zapuszcza korzenie pod konstelacją rozpoznawalnych miejsc i ludzi. Są wśród nich szkolni nauczyciele. Jak ten od łaciny, który narysował dla młodego Zbigniewa Herberta plan Forum Romanum, ucząc przy okazji nie tylko układu kamieni, z których zbudowano naszą cywilizację, ale i sugerując, że całą tę potężną materię można zmieścić na kartce papieru i nieść potem jak relikwiarz. Jak zatem zabrać ze sobą miasto swojego dzieciństwa? Jak unieść je w podróży w jedną stronę? Pięknie niósł Lwów Zbigniew Herbert w wersach "Mojego miasta". Wiedział dużo o cieżarach w podróży. Zabrać można tylko tyle, ile zdoła się unieść.

Cicho dźwigał ten kamień,na którym go urodzono, nadając ciężar uskrzydlonym słowom.  


Na reprodukcji: "Garść ziemi lwowskiej", prof. Irena Snarska, akwaforta, Galeria Sztuki Katarzyny Napiórkowskiej
Justyna Napiórkowska

4 wrz 2017

Vincent i Rembrandt w Amsterdamie

Krótka, zaledwie kilkugodzinna wizyta w Amsterdamie.

Okazja do wielu myśli i kilku notatek. Pisane były na gorąco, w podróży powrotnej do Brukseli; ostatnio tylko te chwile "transferów" między miastami pozwalają mi na pisanie... Najczęściej na jaśniejącym w ciemności ekranie telefonu...
Skazuje mnie to na fragmentaryczność, jednak z tych drobnych pyłków powstaje większa całość.

Przed podróżą odczuwałam jakąś radosną gorączkę. Była jednak połączona z obawą. Kiedy wiemy, że spotka nas coś pięknego, niekiedy chcemy ten moment odsunąć w czasie. To chyba jakaś forma celebrowania sztuki. Mam poza tym takie poczucie, że nigdy nie jestem wystarczająco przygotowana na oglądanie Van Gogha, Rembrandta, Vermeera...Ratuje mnie tylko ograniczony czas tych muzealnych wizyt, ratuje mnie to, że o 17 strażnicy Rijks spoważnieją, mówiąc, że za chwilę muzeum będzie zamknięte. Idę wtedy przez sale, nie przyspieszając jednak zbytnio i po drodze zachłannie chwytam jeszcze wzrokiem wszystkich Claeszów, Avercampów, Coorte`ów...

W Amsterdamie odwiedziłam muzeum Van Gogha, a potem sąsiadujące Rijksmuseum.
Przyglądałam się obrazom dwóch wielkich, holenderskich mistrzów.

***

W niektórych autoportretach Van Gogha prawie wcale nie występuje linia. Nie ma tego, co definiuje rysunek...Kontur pojawia się rzadko...jakby postać opisywana była nie przez swój kształt, ale przez relację z otoczeniem. Topografia twarzy u Van Gogha tworzona jest zagęszczeniem krótkich, urwanych linii. Nerwowość takiego szkicowania jest oczywista, a staje się jeszcze wyraźniejsza gdy zestawimy portrety Vincenta z amsterdamskiego muzeum z młodym Rembrandtem.

Autoportret Rembrandta z Rijksmuseum jest mniejszy niż kartka papieru. Z jego zacienionej ciszy wyłania się uważna twarz malarza, który dokumentował siebie przez całe życie. Dopiero z bliska można dostrzec, jak Rembrandt końcówką pędzla w niezaschniętej warstwie farby zarysowywał meandrujące kosmyki włosów.
Był przy tym uważny i precyzyjny.

Są w malowaniu swoich portretów tak inni: Rembrandt i Vincent.

Królują wśród tłumów w sąsiadujących muzeach; jeden spala się w gorączce, drugi- podąża przez życie pod rękę z długowieczną melancholią.

Jednocześnie jednoczą się w swojej inności.W poświęceniu dla sztuki, w życiu bez kompromisów, w opozycji wobec wszystkich pragmatyzmów, które niosła mieszczańska rzeczywistość.



Po śmierci Van Gogha krótka notatka w lokalnym dzienniku, chyba "L`Echo Pontoisien" mówi tak jak zwykły mówić notatki prasowe o wydarzeniach bulwersujących i strasznych- dobitnie i powierzchownie.
Powierzchownie można także oceniać bankructwo Rembrandta, gdy jego dom i dobytek były licytowane.

Oni, tak odrębni, w tak innej skali niż otaczający ich świat, dziś przez ten świat są bez wahania adorowani...

Gdy patrzyłam na amsterdamskie portrety artystów z lat młodości, zadawałam sobie pytanie: jak to możliwe, że już wtedy nosiły w sobie zapowiedź zarówno klęski, jak i triumfu.

Wieczorem, już w brukselskim domu, długo nie mogłam pozbyć się jeszcze jednej myśli: że oto tam, na amsterdamskiej wyspie muzeów, w ciemności zamkniętych sal, pozostają te obrazy.

Było to bardzo mocne odczucie. Mieszanina żalu i świeżej tęsknoty po tak krótkim spotkaniu z arcydziełami...Ale i wielki entuzjazm, który długo tego wieczora nie pozwalał mi zasnąć.

Justyna Napiórkowska
Amsterdam, 04.09.2017

7 lip 2017

Widok z tarasu Zamku Królewskiego - Canaletto



Niekiedy zdarza się uprzywilejowany moment uważności. Można wówczas dostrzec coś znakomicie znanego, jakby widziało się po raz pierwszy. 
Na chwilę zmysł wzroku wymyka się z szablonu nawyku i uczestniczy w świecie- nie biernie, lecz czynnie. 

Dotyczy to często rzeczy z naszego ciągłego pola widzenia, dobrze znanych i opatrzonych. Mimo tego, gdy nietypowo padnie na jakiś przedmiot promień słońca, albo gdy my jesteśmy w nadzwyczajnym pośpiechu bądź powolności, obojętnie, tożsamość rzeczy nadana jest jej na nowo. Jest ponownie nominowana do bycia tym czym jest; zaistnieje przez ułamek sekundy w naszym postrzeganiu bardziej świadomie. Po prostu przez chwilę jest, schwytana w swojej przedmiotowości w niematerialną siatkę naszych myśli. 

Gdy po chwili znów zapadnie w nieruchomą materię scenografii, nie zachowa już swojej dyskrecji, lecz będzie mówić więcej- o sobie. O swoim otoczeniu. O nas.  

Chyba właśnie to zdarza mi się odczuwać patrząc na bardzo znane obrazy. Tak jak "Widok na Warszawę z tarasu Zamku Królewskiego" Bernarda Bellotto.  Ale także patrząc na miasto, moje miasto, przemierzane w spacerach, które od kilku dni odbywam w gwieździście rozchodzących się kierunkach od Starego Miasta, gdzie przyszło mi ostatnio pracować. Wędrowałam od warszawskiego Rynku przez Muranów i Mirków, obrzeżem Woli; przeszłam Traktem Królewskim aż do Mostu Poniatowskiego i dalej, nad zieloną tonią i plażą wysadzaną w piątek punktami ognisk do aksamitnie miękkiej Saskiej Kępy. Szłam także ku Cytadeli, by wybrać się dalej, do Muzeum Polin.  

Czułam się przy tym, jakbym szła przez ogrody w Wersalu, gdzie za sprawą geniuszu ich architekta, Le Notre`a, rozsuwały się przede mną kolejne kurtyny; następujące po sobie obrazy miasta odsłaniały się i po chwili znikały. Nie było w nich jednak harmonii, wręcz przeciwnie. 
Były warszawskie alianse, niezliczone fuzje, z których zbudowana jest ta szczególnie niejednolita tkanka miejska. 

Poświęciłam Warszawie czas powolnej wędrówki, a ona postanowiła wyjawiać coś o sobie.  Historię, o której dziś tak łatwo zapomnieć w modnych  kawiarniach i przeszklonych wieżowcach, zanim przypomni o niej syrena pierwszego sierpnia. 

Szlam zatem wpatrując się w miasto, a miasto za to odsłaniało się niespodziewanie, jakby samo chciało mi wyszeptać swoją tajemnicę. Cicho uskarżyć się na swój udręczony historycznie los. Opowiedzieć o zszywaniu całości z niepasujących skrawków. 

***







Na obraz Canaletta spojrzałam na nowo jakiś czas temu w Muzeum Narodowym. Przyznaję, że często mijałam go trochę obojętnie, podobnie jak epokę, z której wyrósł. Nie spodziewałam się, że wciągnie mnie również jego tajemnica. Że tę tajemnicę ma. 

W malarstwie szukam najczęściej tego, co niewidzialne. Poszukuję tego, co arcydzieła mogą skrywać pod płaszczem malarskich warstw, impastów i werniksów. Pod pozorem przedstawienia, gdzie obraz przestaje być obrazem,  a zaczyna być myślą- niejasną, nieuchwytną… 

Tymczasem obraz z warszawskiego Muzeum był dla mnie wyrazistą makietą, o legendarnej precyzji i funkcjonalnym znaczeniu dla powojennej odbudowy miasta. Te budynki, które blisko dwieście lat później stały się w barbarzyńskim akcie perzem ruin, mogły dzięki skrupulatności malarza zostać odbudowane. 

Warszawa: kiedyś była jak Aleppo dzisiaj. Na jej wciąż liftingowanej twarzy można dostrzec ślady ran: zabliźnione, lecz regularnie przynoszące zarówno pewien dyskomfort przeszłej tragedii, jak i poczucie cichej glorii odrodzonego z popiołów Feniksa. 

Wspomniany obraz z warszawskiego Muzeum był dla mnie za to po prostu źródłem czystej i dziś już dość bezinteresownej wiedzy o tym, jak wyglądał fragment miasta wtedy, w 1773 roku, gdy malował go Bellotto.

Gdy jednak w pewien upalny dzień, chyba dwa lata temu stanęłam naprzeciw tego potężnego płótna, odtworzone na płótnie fasady -choć nieruchome, surowe i dumne- jaśniejące w słońcu, odsłoniły mi krztynę tutejszego genius loci

Poczułam upał tego dnia sprzed ponad dwustu lat, gdy okna zamku były szeroko otwarte, a kamieniarze w cieniu dziedzińca wykuwali detale rzeźb. Ten moment- odległy i nagle tak bliski- stał się bardzo konkretny. 

Trwająca na obrazie praca kamieniarzy, rozmowa króla w gronie dam na jednym z balkonów, lekcja jazdy konnej; cały ten uchwycony przez Bellotta sztafaż jest składnikiem przeszłości. Ale jednocześnie - z tego wysiłku, z tej królewskiej fundacji, z całego szeregu malarsko opisanych czynności "wynikało" to miasto w procesie jego stawiania się, nie tylko wtedy, w drugiej połowie XVIII wieku, ale także później, po wojnie, a nawet dziś, codziennie. 
Jest w tym obrazie, w naszym patrzeniu na niego, obok Warszawy budowanej w XVIII stuleciu także - wbrew porządkowi czasu- Warszawa odbudowywana, dwa stulecia później i Warszawa przekształcająca się dziś na naszych oczach. 

Ten tak konkretny obraz z odległej przeszłości zaistniał widziany przez pryzmat przeszłości późniejszej, ale i teraźniejszości. Zjednoczył czas, zbudował jego jedność. 

***

Konkretny stał się dla mnie także na chwilę los Bernardo Bellotto, malarza, który zatrzymał się w Warszawie na chwilę, a został znacznie dłużej.

Rzadko kiedy artystów identyfikujemy tak natychmiast, bez chwili wahania. 

O tym malarzu mówimy na jednym wdechu: Bernardo Bellotto zwany Canaletto. Owo „zwany” stało się częścią nazwiska. 

W tym określeniu krył się zresztą cień troski o sławę. Bernardo Bellotto był jak wiadomo siostrzeńcem cenionego weneckiego weducisty, Giovanniego Antonia Canala.  Stosowane przez Bellotta sygnowanie obrazów zapożyczonym od weneckiego mistrza  przydomkiem być może miało powodować mylne przypisywanie prac autorstwu sławniejszego poprzednika z Wenecji. 

Pochodzący z północy Włoch Bernardo Bellotto zatrzymał się w Warszawie w drodze z Drezna do Moskwy. Ot, przystanek w mniej znaczącym mieście.  Plany malarza opisywał w liście do Bacciarellego Giuseppe Rosa: Bellotto miał „spróbować szczęścia w Rosji”. Rosa napisał do Bacciarellego, że zaproponował młodemu malarzowi „aby tam zwrócił się do Waszej Wielmożności, aby mógł otrzymać jakieś poparcie od Jego Wysokości, Pańskiego króla dzięki Pańskiej rekomendacji, tak więc błagam Pana o wyświadczenie tej przysługi”.  

Wskutek pewnych okoliczności, w czasie, gdy w Warszawie tworzone było na królewskim dworze nowe środowisko artystyczne, Bellotto zrezygnował z dalszej drogi na północny-wschód. Jak opisywał za Luigim Cappelli Sebasitano Ciampi, Bellotto „przejeżdżając przez Warszawę, zaprzyjaźnił się z Bacciarellim (…), a ten zapragnął go przedstawić królowi Stanisławowi, przez którego został przyjęty bardzo łaskawie i zaproszony nawet do pozostania w Warszawie; zaproponowano mu pensję”. 

Na marginesie, jak wskazuje Alberto Rizzi w monografii Canaletta, warunki finansowe zaproponowane artyście w Warszawie przez króla były znacznie korzystniejsze od tych, z których korzystał ten znany już malarz w Dreźnie. 


Zatem został, stając się najwybitniejszym kronikarzem tego miasta. Związał swe losy z Warszawą aż do śmierci. Jego szczątki złożono w podziemiach kościoła kapucynów przy Miodowej, ulicy, której  budynki projektu Schrögera,  Deybla i Tylmana z Gameren malował trzy lata przed śmiercią, w 1777 roku na obrazie z Zamku Królewskiego. 

***

Niespodziewane, ponowne odkrycie oddziaływania obrazu Canaletta dotyczyło konkretności czasu i sytuacji, zatopionych w trwałości budynków, w kamiennej potędze ich fasad, w niezmienności wiślanej skarpy widocznej w tle.  

To wspomnienie obrazu, przypominając o sobie, pozwoliło w moich warszawskich wędrówkach uważniej patrzeć- niekiedy w górę, na fasady kamienic, niekiedy w dół, na bruki, tak skutecznie niosące przez stulecia nie tylko cień następujących po sobie pokoleń, ale także tło: historię, w której toczyło się ich życie. Po XX wiek, po współczesność.

Nic nie ma chyba takiej trwałości jak spiż, z którego odlewano szyny tramwajowe, których dziś wiodące donikąd błyszczące struny zatopione są w kamiennym bruku w miejscu dawnej ulicy Nalewki. Przypominają o nieistniejącej Warszawie podobnie jak wtopiona w tutejsze chodniki żelazna czcionka wyznaczająca kontur muru getta.

W Warszawie, jej brukach, jej murach, jej ulicach-czas się zapętla. 

XVIII wieczny obraz Bellotta zdołał nagle wymknąć się ciążącemu na nim przyzwyczajeniu. Ze znanego stał się na chwilę znów nieznanym, oddając wiarę i uczciwość oku. 
Te otwarte okna, to multum postaci, szum rozmów i dźwięki miasta z obrazu Canaletta odmieniły postrzeganie przeze mnie tego płótna jako tylko i wyłącznie opowieści o budynkach. Historii o mieście czasu wielkich przemian. 

Mury zaczęły żyć- wysiłkiem jako ich  budowniczych, ale także uwagą i podziwem ich mieszkańców, które z pewnością przyszły po tych dekadach budowlanej aktywności. 

Nie można zatem iść przez Warszawę, pozwalając by dziś spowszedniały.

Niech zawiązują nić między przeszłością i teraźniejszością.  


*** 

Uwielbiam Warszawę i jej stylistyczne melanże, których cień objawia się prawie zawsze w obrazach Canaletta. Obok królów- piaskarze. Obok karet- żebracy. Barokowe fasady z jasnego kamienia wyrastają wśród poszarpanego wieńca ruder.

Właśnie to widać u Canaletta. 

A ja, patrząc na jego obraz może po prostu szukam pretekstu, by pisać o Warszawie dzisiaj.

Sklejonej dziś z potłuczonych fragmentów. 

Wędruję przez kamienne szlaki tego miasta; wsłuchuję się w dźwięk obcasów na bruku. Przyglądam mezaliansom kamienic z okolic Żelaznej. 
Patrzę na zawieszone na ceglanych murach opaski z siatek, jak czepiec na czole budynku, zatrzymujący opadający tynk. Zerkam na głębokie wąwozy Woli, gdzie teraz koparki deweloperów próbują umocować w ziemi filary nowego miasta wieżowców. 

Idę przez to miasto zalane ciepłem lipcowego wieczoru i patrzę na nie. 

Tam, gdzie jest niezmienne, jak skamienielina i tkwi zamroczone przeszłością, nieruchomo jak owad w bursztynie. I tam, gdzie mieni się w kalejdoskopie przemian. 

W pewnym momencie obraz-szablon z przyzwyczajonego oka znika: jak zniknęła Rotunda, pawilon Emilia, Supersam… 

Przez ułamek sekundy, której powietrzem właśnie oddycham, w  miejscu tego, co znika pojawia się tęsknota. Ale i pustka czekająca na nową konstelację, która zaraz tu wyrośnie i znów odmieni ten dobrze znany nam obraz.  

Tak. Myślę po prostu, że ten obraz Canaletta to widok z tarasu Zamku Królewskiego, nie tylko na Warszawę, ale także na czas. 


Justyna Napiórkowska